Como Tocar a Liturgia

Antes de mais nada, eu admito, a ideia inicial era de fazer disto um artigo, ainda não abandonei a ideia, mas inserir todas as citações em seus devidos lugares ainda é uma atividade que tomará tempo, motivo pelo qual divulgo o esqueleto do texto por aqui.



1. Introdução



Hoje em dia, quando se fala de improvisação, podemos mencionar conceitos diferentes: desde realmente inventar algo ex tempore no ato, até simplesmente adicionar alguns pequenos ornamentos a uma peça composta. Ao longo deste espectro, existem muitas posibilidades. Por exemplo, quanto é realmente inventado no ato, quanto se baseia em um material existente ou progressões comuns, quanto se preparou com antecedência e assim por diante. Todas essas situações cinzentas não foram definidas ou categorizadas em épocas anteriores; todos eles eram referidos simplesmente como "tocar música". Existem maneiras diferentes de discutir a improvisação musical histórica e litúrgica. Nisto, focaremos na linha entre composição e improvisação, ou seja, o que é dado versus o que é realizado. Passaremos por diferentes situações musicais e veremos quanto material musical incluído nelas foi composto com antecedência e quanto era o que hoje chamamos de improvisação.


2. As Origens da Improvisação na Música Litúrgica no Canto Gregoriano


Cantar faz parte da liturgia cristã desde os primeiros dias da Igreja, apenas não se sabe muito sobre isso porque não havia como preservar a música. [1]Só é sabido que seu repertório não fora unificado; cada lugar tinha suas próprias tradições musicais. O que se tem notícia é que, por volta do século VIII, houve uma tentativa de unificar os cânticos em todo o mundo cristão, para que todas as igrejas seguissem um único cânone e cantassem o mesmo repertório. Por conta disto, sistemas de notação mais precisos foram procurados.

A pessoa que resolveu esse problema foi Guido d'Arezzo. Ele acrescentou indicações de onde Fa e Do estão. Estas são importantes porque indicam onde está o semitom.[2] O leitor poderia saber que as etapas são geralmente tons inteiros, exceto quando estão abaixo de F e C, onde as etapas são semitons. Em outras palavras, agora é possível ver música lida.[3]

Algum tempo depois, no século XIII, em um manuscrito contemporâneo da famosa escola de Notre Dame, de onde reputa-se a origem das primeiras formas de polifonia, até a polifonia ser introduzida, a principal coisa a se enquadrar no termo "música" eram apenas melodias. Estas eram bastante livres ritmicamente, ou pelo menos não estavam rigidamente ligados a qualquer sistema.

Os cantos neo-galicanos incluem um repertório bastante surpreendente: alguns cantos foram compostos no "velho estilo gregoriano"; e outros, compostos de uma maneira mais moderna, usando um método de notação mais refinado, que incluía tremolo, vibrato, portamento, ornamentos e instruções detalhadas de andamento. Além disso, havia a prática de improvisar vozes adicionais baseadas nos cantos - chant sur le livre - que incluíam o acompanhamento dos cantos com instrumentos de baixo. O canto neo-galicano foi usado até meados do século XIX, e é um corpus de música independente bastante grande, com seu próprio contexto histórico e litúrgico[4].

Neste ponto, onde o Canto Gregoriano e o Neo-Galicano surgem como diferentes vertentes da musicalidade da liturgia da Igreja, resalta-se que tal confluência musical dá-se no período histórico da Reforma, e por conseguinte, na formação da identidade litúrgica da Igreja Luterana. Neste ponto, 3 itens de destaque se seguem sobre o canto litúrgico:


a. Alternatim

Frequentemente, al invés de ser cantado todos os trechos do canto, a música era dividida entre performance vocal e performance instrumental; as partes instrumentais eram composições baseadas no canto. Exemplos famosos são encontrados no Fiori Musicali de Frescobaldi.De onde se pode identificar a presença de solos instrumentais, e o que modernamente se poderia identificar como um Riff.


b. Base para composição.

Ao longo dos séculos, foram usadas melodias simples como base para composições polifônicas. Aqui estão alguns exemplos e famosos: Missa Pange Lingua, de Josquin de Prez, fornece o motivo a ser encontrado nas Vésperas de Claudio Monteverdi, e no Credo de Johann Sebastian Bach, da missa em Si menor.


c. Base para Improvisação.

Como mencionada a prática neo-galicana de cantar o cantus e improvisar novas vozes acima de improviso, chant sur le livre, evidências de tais práticas, são encontradas em toda a Europa entre os séculos XV e XVII. Era uma maneira simples de adicionar um pouco de harmonia aos cantos sem compor nada. O termo italiano associado a essa prática é contrapunto alla mente.




3. Aspectos transitórios entre a liturgia gregoriana e a nova liturgia do século XVI e XVII



Nos séculos XVI e XVII, ao se usar o termo monodia, entende-se que estamos falando de uma voz e acompanhamento.

Antes que a música para uma voz e acompanhamento fosse realmente composta, havia uma prática de tocar música polifônica com apenas um cantor e acompanhamento. Ou seja, em vez de cada parte da peça ser cantada, apenas uma é cantada e as outras partes são tocadas por instrumentos, seja por vários instrumentos ou apenas por um que seja capaz de tocar todas as partes, como um instrumento de teclado ou um alaúde.

Essa prática tornou-se popular no decorrer do século e algumas peças foram compostas originalmente com a intenção de serem executadas dessa maneira. Isso às vezes é chamado de "pseudo-monododia" pelos estudiosos, porque não é originalmente uma peça para uma voz e acompanhamento, é uma peça polifônica, que é executada como uma monodia.

Para uma verdadeira monodia o compositor escrevia apenas a voz solo e o baixo que a acompanha, e as partes internas deviam ser preenchidas pelo artista, com base no pressuposto de que ele possuisse entendimento musical suficiente para a tarefa. Essa linha de baixo que exige a conclusão do artista é, obviamente, o baixo contínuo, e essas peças, para apenas uma voz solo e baixo contínuo, estavam começando a aparecer no final do século XVI.

Eles são encontrados em todos os gêneros: canções de amor, dramas musicais e música litúrgica de destacam. Uma fonte primordial para monodias é a famosa Nuove Musiche de Caccini, de 1602. Tanto o nome - "nova música" - quanto o prefácio detalhado nos dizem muito sobre esse gênero. As Lamentazioni de Cavalieri são uma fonte para as primeiras monodias litúrgicas, compostas antes de 1600.Esta obra consta composições altamente expressivas e cromáticas.

Na segunda metade do século XVI, na Itália, em algum lugar entre o canto gregoriano simples e a polifonia complicada, criou-se o chamado Falsobordone, um esqueleto musical simples, tipicamente em quatro partes, para o qual os textos dos Salmos podem ser cantados. Foi uma maneira rápida de "atualizar" os salmos em grande parte entoados no tom de recitação. Isso sempre incluía um momento em que os cantores eram obrigados a recitar uma parte do texto em uma única nota. Como, de fato, não foi possível transcrever fielmente uma recitação usando a notação ocidental bastante rígida, da maneira como eles a notaram, muitas vezes usando uma nota longa na qual o texto deveria ser ajustado e recitado.[5]

Nas novas monodias do início do século XVII raramente encontramos a notação falsobordona; em vez disso, os compositores tentaram anotar as coisas com mais precisão, nota por nota. No entanto, é claro que uma versão precisa da notação seria muito rígida e careceria da desejada recitação semelhante à fala e sprezzatura brilhante que lemos nas fontes. Uma exceção interessante, embora não seja uma monododia, é o madrigal Sfogava con le stelle de Monteverdi, onde ele usou notação falsobordona quando queria que todas as vozes recitassem juntas. Por outro lado, no famoso prólogo do compositor para Orfeo, que é surpreendentemente semelhante ao início de Sfogava con le stelle, ele usou notação normal. Parece, porém, que o resultado final deve ser mais ou menos semelhante - recitar cantando, algo entre recitar e cantar.

Em resumo, as recitações encontradas na monodia do início do século XVII, além de suas origens mais óbvias da poesia e do drama, vieram também da prática comum de recitar falsibordoni na igreja.

A próxima coisa que notamos quando analisamos as monodias são algumas progressões estranhas. Existem três razões principais para que as coisas pareçam um pouco estranhas nas monodias do início do século XVII:

1. quando a melodia salta entre vozes assumidas;

2. quando os ornamentos são escritos; e

3. quando notas de antecipação são usadas.

Ao se examinar monodia de Caccini "Movetevi a pieta". Deve-se ser notado que Caccini usava o intervalo dissonante de uma sétima. Concede-se que ele preparou a nota de antemão, mas sua resolução não segue o padrão de sua época corretamente. Em vez de resolvê-lo descendo um passo, para D, ele faz um salto da dissonância até A. Como um bicínio renascentista, uma peça verdadeiramente para duas vozes, isso não seria permitido. Contudo, há mais do que apenas duas vozes como a notação apresenta. Ao longo da voz solo, há a indicação para o acompanhamento, o baixo contínuo, que contém em si uma espécie de quadro de contraponto. Se reconstruíssemos essa estrutura contrapontística em quatro partes, esta resolução seria a síntese dos movimentos individuais Nesse contexto, espera-se que as partes ajam de acordo com as regras. Mas, no caso de uma monodia, a voz solo é capaz de saltar entre as partes da estrutura contrapontística assumida, criando linhas melódicas incomuns e expressivas, que parecem desafiar as regras do contraponto. Tais linhas melódicas aparentemente "erradas" são encontradas com muita frequência no início do século XVII.

Na maior parte do século XVI, as peças vocais foram anotadas sem nenhuma ornamentação ou diminuição. Além das notas compostas, esperava-se que os músicos adicionassem ornamentos, como trilli, gruppi e accenti, além de diminuições mais complexas, em outras palavras, a capacidade de se criar sobre o que foi escrito, com ampla liberdade interpretativa.

No entanto, na virada do século XVII, pequenos ornamentos eram muitas vezes escritos nas peças e passaram a ser considerados partes inseparáveis ​​da composição. O uso de accenti dissonantes com o baixo se desenvolveu de um breve melisma para parte integrante da linguagem musical no século XVII, levando à técnica a assumir uma função de preparação para uma mudança de tom.

As notas de antecipação, como o próprio nome sugere, antecipam a nota ou a harmonia que as segue, mesmo que isso signifique que, por um tempo, elas ficarão completamente dissonantes com a harmonia atual, como se pode ver no espantoso Lá bemol no início do terceiro ato do Orfeo de Monteverdi.

Um dos componentes mais importantes encontrados no início do século XVII é a cadência. De fato, a principal diferença entre o contraponto clássico da Renascença e a música do início do século XVII, é o número e a força das cadências. No século XVI, os compositores evitavam cadências fortes e permitiram apenas algumas em cada peça. No entanto, na virada do século XVII, reforçou-se o uso de cadências fortes, aparecendo no final de cada sentença musical.

Na mesma obra já referida, Orfeo de Monteverdi, na primeira aparição de Euridice, nos oito compassos de abrtura, há nada menos que cinco cadências, todas cadências autênticas em duas etapas. Entretanto, como é sabido, para essas cadências, são necessários pelo menos três componentes: tenorizans, cantizans e bassizans. Portanto, além das duas partes compostas, é necessário encontrar o terceiro componente que falta em cada cadência e incluí-lo no acompanhamento. Desta forma, encontra-se todos os componentes necessários para ajudar a construir o acompanhamento. Uma das razões para isso é que o ponto da cadência de maior peso, o penúltimo passo, o momento em que os cantizans se dissonam com os tenorizans, também é onde se encontra o accento da frase textual. Nesse caso, excluindo a primeira linha, é exatamente onde Monteverdi define as cadências. No entanto, embora se possa pensar que tudo pode ter uma explicação ou lógica por trás, infelizmente este não é o caso. Nesse período, muitos compositores experimentaram e fizeram coisas muito estranhas que desafiam qualquer explicação ou lógica. Isso também faz parte da musicalidade desta época.

O que fica evidente no período é que a improvisação na execução da liturgia ultrapassa os limites do chant sur le livre do estilo gregoriano para admitir uma liberdade ainda maior, não apenas na possibilidade das dissonâncias nas cadências, mas também por flexibilizar a interação entre cantores e tocadores, onde os instrumentos poderiam assumir a parte destinada ao canto, ou mesmo, permitir dissonâncias em cadências repetitivas, o que na antiga forma, seria um erro grave de execução.




4. Adição de ornamentos e diminuições nos séculos XVI e XVII – A consolidação da forma litúrgica.



O padrão da composição musical, dentro e fora da esfera religiosa era entelaçado com o papel do músico ao executar a obra. Desta feita, o compositor fornecia as notas básicas da peça e o artista, de acordo com seu nível, deveria adornar a música com pequenas graças e também com passaggi ou diminuições mais elaboradas.[6] Esse campo da performance é de longe o mais rico em tratados. O tratado mais antigo, do século XVI é o Fontegara de Sylvestro Ganassi, de 1535. No início do século XVII, mais e mais tratados foram publicados. Entre os autores de destaque, estão dalla Casa, Bassano, Bovicelli e Ricardo e Francesco Rognoni. Estes tratados são voltados a ensinar gradualmente como preencher intervalos ao improviso, específicamente partes da liturgia da missa e madrigais, onde uma vez que o aluno tivesse acumulado maneiras diferentes de adicionar diminuições entre os vários intervalos, ele poderia facilmente, e sem profundo entendimento do contraponto, executar peças de acordo com a prática de desempenho aceita, ou seja, com muitos ornamentos e diminuições.

Atualmente, esses tratados ainda são estudados e novas impressões continuam a ser publicadas por renomadas casas de música.



1. Adição de ornamentos e diminuições em conjuntos.

Quando se considera diminuições, muitas vezes se pensa em um único artista virtuoso acompanhado, mas a adição de ornamentos e diminuições também era esperada no caso de um conjunto vocal ou instrumental completo. Nesse caso, cada parte pode ter uma função ligeiramente diferente e ter, ou não, certos ornamentos. Isso é descrito em detalhes por Luigi Zenobi no final do século XVI[7].



2. “Viola Bastarda”.

No caso da performance de diminuições solísticas instrumentais, a pessoa é livre de muitas das limitações incluídas em uma performance de conjunto. Além do teclado ou dos instrumentos de cordas pinçadas que são capazes de tocar todas as partes de uma peça sozinhos, existe o caso de outros instrumentos com uma ampla versatilidade. Por exemplo, um instrumento como uma viola baixo é capaz de saltar entre diferentes partes da peça. Isso costumava ser chamado de "Viola Bastarda", embora a prática não seja necessariamente exclusiva das violas.



4.1 Tipos de improvisos usados na liturgia entre os séculos XVI e XVII



4.1.1 Cadências Estendidas

Assim como na cadência mais tardia do final do período barroco e clássico, existem fontes do início do século XVII que descrevem a possibilidade de prolongar o penúltimo passo da cadência para a execução de mais diminuições. Essas cadências estendidas eram chamadas nos tratados "cadenze per finale". Então, essa foi a primeira variação, ou improviso: usar um material existente e, aprimorá-lo com notas e ornamentos adicionais no ato da execução. A próxima variação, ou improviso se constituia em pegar um determinado material musical e executá-lo várias vezes, mas cada vez um pouco diferente, com variações.



4.1.2 Executar Variações Baseadas Numa Sequência Harmônica.

As peças de variação foram muito comuns no período e, de fato, permaneceram uma forma musical comum por muito tempo. Como seu conceito é simples, é muito plausível acreditar que as peças sobreviventes são apenas um exemplo de uma prática comum, em que os músicos faziam interpretações instrumentais de músicas ou danças, ou seja, improvisavam de acordo com as necessidades do momento e seu nível técnico.

As muitas peças de variação sobreviventes são escritas principalmente para teclado ou instrumentos de cordas pinçadas, mas após a virada do século XVII, também é possível encontrar essas peças para conjuntos. Na Itália, o formulário era frequentemente chamado de partite, Além das peças de variação baseadas em determinadas melodias, há outras baseadas em progressões harmônicas mais abstratas.

Um exemplo inicial dessa prática é encontrado no Tratado de Ortiz de 1553, onde ele fornece uma sequência harmônica curta que deve ser repetida em um instrumento de teclado enquanto um instrumento melódico está realizando variações. Entre as sequências harmônicas mais populares, estão Passamezzo, Romanesca e Passacaglia. Um exemplo de como essas peças de variação escritas são um pouco diferentes da forma como percebemos uma peça atualmente é a "partite sopra l'aria della Romanesca" de Frescobaldi. Pode ser encontrada em duas edições diferentes de seu primeiro livro de toccatas, publicado pela primeira vez em 1615. Em uma edição, ele mudou e adicionou mais variações à sua Romanesca. Mudar uma peça que já foi impressa uma vez não era algo comum. Peças de variação, no entanto, pelo menos naquela época, tinham uma certa flexibilidade conectada a elas.

Outro ponto referente às peças de variação é a transição, que ocorreu algumas décadas no século XVII, entre as sequências harmônicas repetidas bastante abstratas nos padrões de baixo literalmente repetidos - o basso ostinato. Um caso de estudo desse fenômeno é a sequência da passacaglia. Para começar, o Passacaglia era de definição o mais abstrata possível: um certo movimento harmônico, tipicamente com um baixo descendente, mas nem sempre, desde o primeiro grau do modo até o quinto grau. A transição gradual para baixos repetidos literalmente permitiu maneiras mais fáceis de improvisação: quando o baixo é constante, a voz ou as vozes superiores conseguem saber com mais segurança o que estão fazendo. Um exemplo para esse exemplo é encontrado em um dos manuscritos sobreviventes da L´incoronazione di Poppea de Monteverdi, onde está escrito "Si suona passacaglie", aqui uma passacaglia deve ser tocada, mas nenhuma música é fornecida. Os músicos, no entanto, improvisavam algumas passacaglie.

Na Inglaterra, peças com baixo literalmente repetido se tornaram muito populares durante o século XVII e foram chamadas de fundamentos. Uma fonte importante disso é "The Art of Playing ex tempore on a Ground", de Christopher Simpson, de 1659.


4.1.3 Execução de uma determinada parte ou partimento de baixo contínuo.

Ao realizar um baixo contínuo, espera-se adicionar mais partes sobre de um determinado baixo. Ainda, deve estar de acordo com as outras partes escritas da peça e, assim, apoiar a composição. Exceto por breves momentos de transição, geralmente não é um lugar para muita fantasia, pois muita fantasia provavelmente ofuscaria as partes escritas.

Agostino Agazzari, em um dos primeiros tratados sobre baixo contínuo, de 1607, descreveu como cada instrumento possui uma função diferente ao tocar baixo contínuo. Para ele, qualquer instrumento poderia tocar baixo contínuo; de teclados a violinos. Ele sugeriu que diferentes instrumentos podem adicionar pequenas passagens e ornamentos, mas observou o perigo de criatividade excessiva, que pode levar a “confusão; algo indigno e desagradável para o ouvinte." Além disso, se houver vários instrumentos tocando juntos, eles devem "aguardar sua vez e não criar uma balbúrdia de uma só vez ".

Um ponto a se considerar sobre improvisar sobre uma linha de baixo perceber um baixo para dar suporte a uma composição existente é que se tocando novas partes é possível criar novas composições. Nesse caso, a linha de baixo deve ser mais corretamente chamada de partimento. Os partimenti foram amplamente utilizados apenas no final do século XVII e adentraram no seculo seguinte, mas suas raízes já podem ser encontradas no início do século XVII.

Na Itália, os organistas tiveram um grande papel na liturgia e esperava-se que fornecessem música em diferentes partes das diferentes cerimônias, livremente ou baseadas em melodias de canto, e no comprimento necessário de acordo com o momento. Isso era principalmente música improvisada. Uma das práticas envolvidas era a chamada prática alternatim, onde versetti de órgão substituíam os versos cantados. Para ajudar os organistas iniciantes, pelo menos em parte, Adriano Banchieri em seu livro L´organo Suonarino, de 1605, fornece linhas de baixo com alguns sinais especiais como um guia para os organistas iniciantes, para que eles não se percam ao improvisar os versetti, ou, mais claramente, para que eles comecem e terminem com a nota certa e não confundam os cantores.

O organista deveria perceber esse baixo, como um basso continuo, e, de acordo com as regras do contraponto, o organista estava livre para tocar basicamente o que quisesse junto desse baixo, mas se se olhar mais de perto, Banchieri às vezes dava dicas para uma realização de fuga.

Esse conceito, de fornecer uma linha de baixo com ou sem figuras, com poucas ou muitas dicas de como deve ser realizado, é a idéia básica por trás dos partimenti, quese tornaram em uma maneira padrão de se ensinar harmonia, contraponto e improvisação, até o século XIX. Assim, tendo uma linha de baixo de uma peça, podemos produzir acompanhamento no caso do baixo contínuo, ou produzir uma peça por si só no caso de partite.



4.1.4 Execução de peças baseadas em uma determinada melodia de canto ou um soggetto abstratto

Quanto à já mencionada prática de “Cantare super librum”, onde enquanto um canto é entoado como um cantus firmus, outras vozes são adicionadas a ele por improvisação, Esta prática é amplamente documentada em toda a Europa dos séculos XV ao XVII, tanto com meros relatos sobre a prática quanto com descrições em tratados sobre como ela deve ser feita. A prática era muito variada em estilo. Alguns cantaram apenas consonâncias homofonicamente com o cantus firmus, enquanto outros cantaram contrapontos mais complexos com dissonâncias e cânones. Antimo Liberti, testemunhou os cantores papais em meados do século XVII, escreveu:

"ouvir cada um desses cantores educados enquanto eles compõem de improviso em um cantoo comum, isto é, fazer contrapunto alla mente com nobre harmonia , como se ela fosse escrita e composta com antecedência, provoca ao mesmo tempo admiração e doçura".

Independentemente da qualidade, estilo e crítica variados, essa prática foi muito proeminente e exigiu que cada cantor praticasse e conhecesse o contraponto muito bem.

Um procedimento que é um pouco semelhante, mas realizado por um único improvisador, era uma das tarefas diárias de um organista da Igreja.Esperava-se que ele incorporasse cânticos litúrgicos em suas peças; especialmente no contexto do alternatim, mas não somente. Isso incluía versetti, que, de acordo com os exemplos sobreviventes, poderiam ter estilos diferentes, mas frequentemente envolvendo imitação. Nesse momento, é difícil não mencionar Frescobaldi mais uma vez, com seus Versetti da Fiori Musicali. Mas a incorporação de determinadas melodias não também se estendeu a fantasias e ricercari mais longos e mais complexos também foram algumas vezes baseados em materiais litúrgicos e improvisados ​​no momento da execução.

Por exemplo, nos exames de admissão para se tornar um organista em San Marco, em Veneza, no século XVI, foi dada uma tarefa: com base em um Kyrie selecionado ou em outra melodia litúrgica, o candidato deveria improvisar uma fantasia a quatro vozes, com partes claras , "Como se fossem quatro cantores se apresentando".

Originário do início do século XVI, o gênero da fantasia era muito popular, tanto na forma escrita quanto nos relatos de improvisações ao vivo. Um tratado importante em geral, mas especialmente a esse respeito, é a "Arte de Tañer Fantasia" de Santa Maria, o verbo "tocar", de acordo com Santa Maria, inclui compor e improvisar, e não apenas "executar".



4.1.5 Realizar peças livres com apenas um determinado modo ou absolutamente nada

Quando uma peça vocal é executada, seja na igreja ou de outra forma, muitas vezes é necessário ter uma pequena introdução musical, ou "entonação", para estabelecer o modo da peça, para que os cantores possam encontrar facilmente suas notas. Quando uma peça é necessária, o único elemento musical fornecido é o modo, o restante depende do músico. Quando esses prelúdios eram bastante curtos, eram chamados de "entonações" de forma muito semelhante às modernas introduções aos hinos, como executado nas igrejas, mas quando eram mais longos eram comumente chamados de toccate.

Aqui está como Praetorius a define:

“Uma toccata é um prelúdio tocado por um organista quando ele se senta ao teclado, antes de iniciar o moteto ou fuga. É inventada no momento com simples acordes e diminuições individuais. Cada músico tem sua própria maneira de executá-la.”

De fato, os inúmeros exemplos de toccate escritas de diferentes países e décadas diferentes são frequentemente preenchidas com diminuições virtuosas. Apesar dos vastos exemplos de toccate escritas que temos, os grandes mestres que os compunham os improvisavam como parte de seus deveres diários.

Diz-nos um músico francês que visita Roma que, embora as "obras impressas de Frescobaldi apresentem evidências suficientes de sua habilidade, para julgar adequadamente seu profundo conhecimento, você deve ouvi-lo enquanto ele improvisa tocatas cheias de refinamento e invenções admiráveis."

Em alguns casos, não é o modo dado ao improvisador, mas um efeito desejado.

É o caso, por exemplo, da elevação eucarística, parte da liturgia em que o sacramento é elevado pelo sacerdote. Então, espera-se que a congregação contemple o sofrimento de Cristo, e isso deve ser expresso musicalmente com meios musicais severos: com um modo severo, geralmente em E, dissonâncias severas, muitos sustenidos etc.

No entanto, existem casos em que o músico não está vinculado a nada e pode improvisar da maneira que quiser, como o caso de antífonas e canto congregacional.



5. Conclusão


Como observado por esta breve pesquisa histórica, desde o começo da liturgia em forma escrita, com o canto gregoriano, passando até o século XVIII, quando a liturgia tradicional da forma como empregada pela Igreja Luterana em seus mais diversos ritos adotou, não há sequer um período em que a execução da liturgia tenha se restringido ao registrado e impresso. Se num primeiro momento o canto Neo-galicano passou sua influência à linha principal do canto gregoriano, levando os cantores a improvisarem suas próprias linhas de canto, nos séculos seguintes, o mesmo passou a ser esperado dos músicos ao tocarem em solo ou em conjunto, nada menos que boa capacidade de improviso melódico, harmônico e contrapuntual.

É observável como o falsobornone na entoação dos salmos, de modo parecido, é técnica básica que baixistas iniciantes já começam a conhecer em tempos modernos, ou como o uso de acordes longos e sem variações de tecladistas nos primeiros níveis de aprendizado hoje, tem uma correspondência na formação das cadências do século XVII. Escalas em riffs de guitarra ou violão de hoje, são ainda aprendidos sob os mesmos conceitos que as diminuições do período barroco. Desta feita, com a devida orientação, mesmo uma banda de igreja onde nenhum de seus músicos seja profissional, em um grau compatível com sua técnica, pode criar sua própria execução da liturgia.

A liturgia é algo vivo! Ser tradicional significa, acima de tudo, construir sempre o novo sobre uma base estável que sobrevive às eras.

Com isto, conclui-se que executar a liturgia da forma como é transcrita, significa apenas metade do trabalho. Esta foi forjada da criatividade do espírito humano, e toda a criatividade seguida da devida técnica, eleva a liturgia para a sua forma desejada.


[1] Plainchant.": (ii) The origins of Gregorian chant. Grove Music Online. 23 Jan. 2018


[2] 1. Musica enchiriadis. Scolica enchiriadis. Boethius, De institutione musica. Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii (liber IX, am Schluss unvollständig) - Staatsbibliothek Bamberg Msc.Class.9 [link]; 2. Scolica enchiriadis de arte musica u.a. musiktheoretische Texte - Staatsbibliothek Bamberg Msc.Var.1 [link].


[3]  "Notation": III. History of Western notation, 1. P.lainchant, (iv) Early notations, (h) Significative letters. Grove Music Online. Retrieved 3 Feb. 2018


[4] François de La Feillée, Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les règles du plain chant (Paris, 1760) [link]. For further reading about the Neo-Gallican chant, in particular focus on rhythm, see the recent article by Christopher Holman, Rhythm and Metre in French Classical Plainchant. (Early Music, cax087 [link]


[5] A récita dos falsobordoni de Rufo, Vincenzo Ruffo, Falsi Bordoni (Venice, 1575). The notation using a one single note (typically a Brevis or a Longa) is most common, but there are also different ways. Sua récita é profundamente semelhante à estruturada nas formas litúrgicas usadas até hoje pela Igreja Luterana.


[6] O termo diminuição refere-se ao fato de que os valores das notas, que geralmente são grandes no início, são diminuídos, ficando menores e mais rápidos.


[7] See Bonnie J. Blackburn & Edward E. Lowinsky, “Luigi Zenobi and his letter on the perfect musician”, in Studi musicali, 22 (1993), pp. 61-114 [https://www.academia.edu/15487628/Luigi_Zenobi_and_his_Letter_on_the_Perfect_Musician]. See also in Anne Smith, The performance of 16th-century music (Oxford University Press, 2011), pp. 138-143.